مروری بر آثار کِلاس الدنبرگ از منظر آراء جان دیویی

الهام حسن‌زادهالهام حسن‌زاده

الهام حسن‌زاده۲، پژوهشگر هنر

● مروری بر آثار کِلاس الدنبرگ از منظر آراء جان دیویی(فیلسوف مکتب پراگماتیسم)۱

 

    کلاس الدنبرگ۳ مجسمه ساز سوئدی امریکایی، متولد ژانویه ۱۹۲۹ در شیکاگو است. او که در دانشگاه ییل و در مدرسه بنیاد هنر شیکاگو دوره‌های هنر جدید را گذراند، در ژوئن ۱۹۵۶ در بیست و هفت سالگی به نیویورک قدم گذاشت. در محله فقیر نشین لوئرایست ساید۴  زندگی کرد و شیوه اکسپرسیونیستی متمایزی را با تاثیر از زاغه های محل زندگی‌اش پدید آورد. او در ابتدای دوره کاری اش می‌نویسد: «اگر فرد حساسی هستی، و در شهر زندگی می‌کنی و می‌خواهی با شهر رو به رو شوی، نه آنکه از آن بگریزی، باید به شهر بچسبی و امکانات اتفاقی شهر را کشف کنی».  او  در مسیر زندگی هنری خود به سیاهه‌های بسیار معمولیِ زندگی آدمی رو کرد و به تعبیر ساندرو بکولا۵ در شناخت‌ها به دنبال ناشناخته گشت. ساختمانی، اجاره و آن را به مغازه تبدیل کرد، آنگونه که یک گالریِ شخصی، مغازه و محیطی هنری، همه در یک مکان گرد هم آمدند و در این مکان او بازنمودهایی زمخت و سرسری از آنچه که هر روزه در غذاخوری‌ها و ویترینِ مغازه ها دیده می‌شد همچون کیک(تصویر ۱)، همبرگر(تصویر ۲)، پیتزا، ساندویچ، سوسیس و بستنی(تصویر۳) را به نمایش گذاشت. او با قرار دادن این اشیاء در کنار اشیاءِ خوش ساختِ صنعتی، فرم‌های زشت و رنگ آمیزیِ وقیحانه و زننده‌ی آن‌ها را تشدید می‌کرد ( بکولا،۱۳۸۷: ۳۹۴- ۳۹۵).

                         

       

      تجربیات اولدنبرگ بر جابه‌جایی و چیدمانِ عناصر، معطوف شد؛ آنگونه که ترکیب این اشیاء در پهنه‌ای میان نقاشی و مجسمه‌سازی شناور گشت. او علاقمند به جنبه‌های مختلف واقعیت است، چنانکه می‌گوید: «من به نحوی بدوی شبیه سازی می‌کنم (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲: ۱۵۸). بیشتر آثار او با مساعدت همسرش، کوسیه فان بروخن۶، که بعد از ۳۲ سال زندگی زناشویی در سال ۲۰۰۹ فوت کرد، ساخته شده است. در بین سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۷۰ در ونیز، کالیفرنیا و نیویورک، مجسمه‌های مشهور خود، از جمله دستشویی، توالت، تلفن، ماشین تحریر، نان تست کن و مخلوط کن را آفرید. او طرح‌هایی نیز برای یادمان‌ها تهیه کرد؛ اشیایی غول آسا چون گیره لباس(تصویر۴)، بیلچه(تصویر۵)، پریز برق(تصویر۶)، اره(تصویر۷)،که همانند مجسمه در مکان‌های عمومی بر پا می‌شدند. این طرح‌ها در مجموعه آثار اولدنبرگ اهمیت اساسی دارند، زیرا بر دعوی او مبنی بر ارتباط اجتماعی آثارش تاکید می‌کند. او در خصوص این مجسمه‌های عظیم‌الجثه با تاکید بر «سفرهای گالیله» می‌گوید: «تغییرِ اندازه اشیاء راهی برای جالب‌تر کردن آنهاست. چرا که با این کار رابطه‌ی ما و آنها تغییر می‌کند. هر چه به آنها نزدیکتر می‌شویم، آنها بزرگتر می‌شوند و هر چه از آن‌ها دورتر می‌شویم کوچکتر می‌گردند» (اولدنبرگ، ۱۳۷۹: ۱۶۶).

                                   

                           

 

               

    اما من بیش از این نمی‌خواهم به بیان صرفا توصیفی از آثار کلاس الدنبرگ بپردازم، بلکه قصد دارم متوجه وجه تعاملی آثار شوم و آنها را از دریچه‌ی نظرات فیلسوف پراگماتیست، جان دیویی۷ بنگرم.

    معنای کلمه پراگماتیسم در درجه نخست به برداشت خاصی از حقیقت مربوط می‌شود، به این معنی که یک نظریه هنگامی می‌تواند درست شمرده شود، که کارایی داشته باشد و فی‌المثل از نظر اجتماعی کارآمد و مفید باشد. این مکتب فلسفی که مطابق با ویژگی‌های زندگی آمریکایی است، نخست توسط چالرز سندرس پِرس۸ به سال ۱۸۷۸ به عنوان یک روش مطرح شد. سپس ویلیام جیمز۹، جان دیویی، فردینالد شیلر۱۰ و هانس ویهینگر۱۱ روایات مختلفی از آن ارائه دادند. که در این میان جان دیویی از جمله متفکرانی است که کوشش بسیاری در جلب توجه تحصیل کردگان به فلسفه در ایالات متحده به خرج داد (کاپلستون، ۱۳۷۵: ۳۸۸).

هنر به مثابه تجربه

    از منظر دیویی، پراگماتیسم روش تحقیق تجربی است که به همه حوزه‌های انسانی گسترده شده است. از این رو جان دیویی واژه ابزارگرایی۱۲ را به کار میبرد، چرا که تاکید اصلی پراگماتیسم بر روش و دیدگاه است. این واژه تاکید بیشتری بر جنبه‌ی روشی دارد. نیز در این روش «تجربه» را اصل قرار داده و تفکر، ایده‌ها و نظریه‌ها را به عنوان وسایلی برای توافق و تطابق یک ارگانیسم با محیط خود تفسیر می‌کند (خاتمی، ۱۳۸، ۹۸-۹۹). او با تالیف کتاب هنر به مثابه تجربه۱۳ در سن ۷۲ سالگی توانست به بسیاری از مسائل زیباشناسی مدرن از منظر پراگماتیسم اهتمام ورزد.  چنانکه ریچارد شوسترمن۱۴ می‌نویسد: «در زیبایی شناسی انگلیسی- امریکایی هیچ اثری وجود ندارد که بتوان آن را از حیث گستردگیِ قلمرو، جامعیت، استدلال و قدرت نفوذ، با کتاب هنر به مثابه تجربه، اثر جان دیویی مقایسه کرد» (شوسترمن، ۱۳۸۹: ۷۵).

    دیویی غالبا فلسفه‌اش را به اصالت «طبیعت تجربی، یا اصالت تجربه طبیعی» تعبیر می‌کند. به اعتقاد او: «تجربه در کل تعامل است، درهم کنشی دایمی وپایدار، روندی آمیخته با عمل، رابطه‌ای بین ارگانیسم و محیطش» (کاپلستون، ۱۳۷۵: ۳۸۸). در نظر دیویی، کل هنر محصول تعامل بین موجود زنده و محل زندگی اوست. این ساختار ذاتی فیزیولوژیک، منحصر به طبقه‌ی هنرمند نیست. دریافت‌کننده هنر نیز باید احساسات و نیروهای طبیعی خود و نیز پاسخ‌های حسی و اندامی خود را با آن درآمیزد تا بتواند هنر را درک کند؛ و این در نظر دیویی به معنی بازسازی چیزی همچون هنر در تجربه زیبایی شناختی است (شوسترمن، ۱۳۸۹، ۷۵). دیویی در پی بازیابی پیوند تجربه زیباشناختی با فرآیندهای معمول زندگی است. چنانچه هنر می‌تواند طیف وسیعی از فعالیت‌ها را شامل شود. هنر مرز نمی‌شناسد و ممکن است همه‌ی ساحت تجربه‌ی آدمی را در برگیرد. بر این مبنا آبیاری گل وگیاهان، مرتب کردن رختخواب و بازی فوتبال را می‌توان هنر تلقی کرد چرا که عامل ایجاد شور و هیجان‌اند و زندگی را زیبایی شناسانه می‌کند (دیویی، ۱۳۹۱: ۱۳). نکته مهم آن است که زندگی در محیطی جریان دارد، آن هم نه صرفا در آن محیط بلکه به موجب آن، به واسطه تعامل با آن. زندگی و سرنوشت موجود زنده در گرو بده بستان‌های او با محیط خویش است آن هم نه به وجه بیرونی، بلکه به درونی‌ترین صورت. زندگی خود مرکب از مراحلی است که در آنها موجود زنده از قافله چیزهای پیرامونش عقب می‌افتد و سپس- خواه از طریق کوشش خواه به واسطه تصادفی خجسته – همگامی‌اش با آنها را باز می‌یابد.

    اگر شکاف بین موجود زنده و محیط بیش از حد گسترش یابد، موجود زنده می‌میرد. زندگی وقتی رشد پیدا می‌کند که تعارضی موقت فرصتی می‌شود برای گذار به توازن گسترده‌ترِ نیروهای موجود زنده با نیروهای شرایطی که این موجود در آن به سر می‌برد. این نکات پیش و پا افتاده زیست شناختی در همین حد باقی نمی‌مانند؛ آن ها به ریشه‌های امر زیبایی شناختی در تجربه راه  می‌برند. هنرمند از آنجا که به آن مرحله تجربه که اتحاد در آن حاصل می‌شود توجه خاصی دارد، از لحظات مقاومت و تنش نمی‌پرهیزد. بلکه آن‌ها را که وحدت یافته و تام است به سطح آگاهی جاری در می‌آورد ( همان: ۲۷- ۲۹).

    جان دیویی در فصل سوم کتاب هنر به مثابه تجربه، با عنوان «به دست آوردن تجربه‌ای واحد»، از دو قسم تجربه سخن می‌گوید: تجربه‌ای خام و ناقص، نیز در مقابل آن تجربه‌ی واحد و کامل. او غالبا تجربه‌ها را تجربه‌ای خام دانسته است. چرا که چیزها تجربه می‌شوند چنانچه وحدتی در کار نیست. آنچه مشاهده می‌کنیم با آنچه می‌اندیشیم در تعارض است و نیز آنچه می‌خواهیم با آنچه به دست می‌آوریم، و این تعارضات از جهت مزاحمت‌های بیرونی و سستی درونی است. حال آنکه وقتی ماده یا موضوعی که تجربه می‌شود راهش را تا انتها طی می‌کند، به تجربه‌ای واحد دست می‌یابیم و به گفته او: « آن گاه _و تنها آن گاه _ است که این تجربه در درون جریانِ کلیِ تجربه، یکپارچه می‌گردد و از تجربه‌های دیگر متمایز می‌شود. کاری به طرزی رضایت‌بخش به انجام می‌رسد. مسئله‌ای راه حل پیدا می‌کند، بازی ای انجام می‌گیرد، وضعیتی اعم از غذا خوردن، شطرنج بازی کردن، گفتگو کردن، کتاب نوشتن یا شرکت در مبارزه‌ای سیاسی چنان تکمیل می‌شود که پایان آن نقطه اوج است نه انقطاع. چنین تجربه‌ای یک کل است و دارای کیفیت تفرد بخش و خود بسندگی خاص خود» (همان: ۵۹-۶۰) هر تجربه‌ای خواه کم اهمیت، خواه پر اهمیت با کششی آغاز می‌شود؛ حرکتی که کل موجود زنده رو به بیرون و رو به پیش، انجام می‌دهد. کشش، احتیاج مبرم موجود زنده است به غذا، به تمایز از واکنش‌های زبان و لب‌ها که در عمل بلعیدن دخیلند، روی کردن کل بدن به سمت نور است، چونان گیاهان که دوستدار آفتابند و کشش همان مرحله آغازین تجربه ی کامل است (همان: ۹۳). تجربه‌های واقعی آن چیزی هستند که وقتی به یادشان می‌آوریم می‌گوییم «عجب تجربه‌ای بود»که یا دارای اهمیتی بسیارند، به طور مثال، فاجعه‌ای که در یک قدمی آن بوده‌ایم، یا دارای اهمیتی کم، چون خوردن غذایی در یکی از رستوران‌های پاریس. به باورِ دیویی، اوج چنین تجربه‌ای در اثر هنری است. «در اثر هنری، همه عناصر متخاصم، مانند خود‌انگیختگی و ضرورت، به قاعدگی و طرفگی، پایان یافتن و آغاز کردن» در می‌آمیزند و با سازگاری و وحدتشان، احساس تجربه بودن شکل می‌گیرد»( شایگان فر، ۱۳۸۶: ۶۷).

    در تعريف مبسوط وی هنر با تجربه انسان تقريبا يکسان فرض شده است؛ زيرا عقيده ديويی اين است که ويژگي زيبايی شناسی به يک تجربه خاص محدود نيست، بلکه تمام تجربيات می‌توانند اين ويژگي را داشته باشند. در اين ارتباط هنر به کيفيت توليد، اجرا، و نقطه اوج در تمامي تجربيات اشاره دارد. هدف مردم اين است که تمام تجربيات را به گونه‏‌ای هنرمندانه و زيبايي شناسانه درآورند. تجربه زيبايي شناختي فقط در درجه، با ساير تجربيات انسان فرق مي‏‌کند و نه در نوع. چيزی که يک تجربه را به طور مشخص زيبايي شناختی می‏‌کند فايده و هدفی است که تجربه را کنترل مي‏‌کند؛ به طوری که يک هنرمند تصميم مي‏‌گيرد تجربه‏‌ای را توليد کند که به خاطر جمال زيبايي شناختی‌‏اش، لذت‏بخش باشد. هنر از نظر ديويی هم يک رويداد طبيعی است و هم کامل شدن طبيعت(همان: ۶۶). وجود هنر دلیل انضمامی آن چیزی است که پیشتر به طور انتزاعی بیان شده است؛ دلیل این است که انسان مواد و نیروهای طبیعت را به قصد گسترش زندگی خودش به کار می‌برد و این کار را بر وفق سارختار ارگانیسم خویش – مغز، اندام‌های حسی و دستگاه عضلانی – انجام می‌دهد. هنر دلیل انضمامی و زنده این واقعیت است که انسان می‌تواند آگاهانه، و بنابراین در ساحت معنا، وحدت حس، نیاز، سائقه و عمل را که مشخصه موجود زنده است از نو برقرار کند. دخالت آگاهی، انتظام، قدرت انتخاب و آرایش دوباره را اضافه می‌کند. از این قرار هنرها را به اشکالی بی انتها تنوع می‌بخشد. اما دخالت آگاهی در زمان مقتضی به تصور[یا ایده] هنر، به منظور تصوری آگاهانه – بزرگترین دستاورد فکری در تاریخ نوع بشر- نیز می‌انجامد (همان: ۴۳).

 

مخالفت با مفهوم موزه ای هنر

    جان دیویی در فصل آغازینِ کتاب هنر به مثابه تجربه بیان می‌دارد: «مادامی‌که محصولی از محصولات هنر، شأنِ اثر کلاسیک یابند، از شرایط بشری که در آن به وجود آمده‌اند و از پیامدهای بشری که در تجربه ی بالفعل زندگی پدید می‌آورد، جدا شده و هنر به قلمرویی مجزا فرستاده می‌شود». او بر این اعتقاد است که برای فهم حالات نهایی و مقبول امر زیبایی شناختی، باید در آغاز به سراغ حالت بکر و دست نخورده‌ی آنها رفت. از نظر او آن چیزهایی که امروزه تحت نام هنرهای زیبا به کنج موزه ها خزیده‌اند؛ چون اثاثیه خانه، کوزه‌ها، ظروف و کاسه‌ها، همان چیزهایی هستند که در زمان و مکانِ خودشان در خدمت بهبود روندِ زندگی روزمره بوده‌اند. نیز او رشد سرمایه‌داری را در شکل‌گیری موزه به عنوان منزلگاهی در خور آثار هنری و در تقویت این رأی که آثار هنری از زندگی جدا هستند به شدت تاثیر گذار دانسته است(دیویی، ۱۳۹۱: ۱۱- ۱۹).

    از نظر دیویی محصول هنری با اثر هنری واقعی در تمایز است؛ چه بسا اثر هنری واقعی را اثری دانسته که در آن هنوز تجربه‌ی اولیه هنرمند و صنعت‌گار دیده می‌شود، نه آنکه به خاطر قرار گرفتن در موزه یا بازار آن تجربه‌ی اولیه محو و زایل شود. دیویی چون والتر بنیامین۱۵ سعی دارد از مفهوم «هاله» یا امر روحانیِ ستایش شده در هنر مدرن، روی گردان شود و بر همین مبنا بر معابد هنر امروز_ موزه‌ها، گالری‌ها و مانند آن ها- گوش زد کند که نه تنها هیچ نسبتی با هنر به معنای تجربه و حیات ندارند بلکه به خاطر ایدئولوژی‌های مدرن فرهنگی و اجتماعی به «سردخانه» و گورستان فرهنگ و تمدن تبدیل  شده‌اند(شایگان فر، ۱۳۸۶: ۸۵).

 

تبیین اندیشه تبلور یافته در آثار کلاس الدنبرگ از منظر جان دیویی

    با توجه به آنچه مختصر از زیبایی شناسی دیویی آوردم، به نظر می‌رسد که در بازگشت به آثار الدنبرگ، اینبار وجوه پراگماتیستی هنرش وضوح بیشتری یافته‌اند. در نظر آوریم که که او از جمله هنرمندانی است که ذیل هنر پاپ آرت قرار می‌گیرد، می‌دانیم که این جنبش هنری بر مفهوم مصرف‌گرایی و فرهنگ هنر عامه مبتنی است و در آغاز در ایالت متحده به عنوان واکنشی در برابر سبک«اکسپرسیونیسم انتزاعی» مورد توجه قرار گرفت؛ زیرا هواخواهان هنر پاپ آرت بار دیگر به سراغ تصاویر فیگوراتیو و اندام‌وار رفتند و از روش‌های ترسیم خطوط کناری و به ظاهر عکاسانه بهره گرفتند. برجسته‌ترین مایه الهام این هنرمندان آثار جسپر جونز۱۶  و رابرت رائوشنبرگ۱۷ بود.(آزبورن، چیلورز و دیگران،۱۳۸۳، ۵۴ ) به اعتقاد هربرت رید۱۸ در آغاز عنصری از خشونت در آثار هنرمندان پاپ مشاهده می‌شود که هدف آن طرد ارزش‌های رایج در هنرهای زیبا و فراهم کردن جایگزینی بنیادین به نظر می‌رسد(رید، ۱۳۹۰، ۲۷۴). همچنین در کتاب «هنر هویت و سیاست بازنمایی»، پاپ آرت اختصاصا محصول جامعه مصرفی و حتی انگلوساکسون خوانده شده، مکتبی که توسط نسل پس از جنگ پدید آمد وشکل گرفت، چنانکه این هنر یک رو ساخت فرهنگی برای اقتصاد سرمایه‌داری نبود، بلکه به لحاظ فرهنگی مبتنی بر خوشبینی، واقع‌گرایی و پراگماتیسم فرهنگی جوامع انگلوساکسن بود. دیک هبدیج۱۹ در وصف هنر پاپ می‌گوید: «هنری که جدی‌ترین گام را برای از میان بردن یا بی معنا ساختن مرزبندی‌ها میان هنر والا و هنر انبوه برمی‌دارد و ازجمله اولین جریاناتی است که با دست شستن از زیبایی شناسی ناب، زاهدانه و خشمناک مدرنیسم، فضایی برای مشارکت میان اثر هنری و مخاطب می‌آفریند، بدون آنکه کنار بایستد وتسلیم شود. آن هنر والا و هنر انبوه را با هم نیاز دارد تا نه «سیاستی» در برابر «لذت»، بلکه پدیده‌ای تازه را پدید آورد (صحاف زاده، ۱۳۸۹، ۱۴۲).

    و اما باز می‌گردم به باور الدنبرگ از هنر، او در جایی می‌گوید: «من طرفدار هنری هستم که سیاسی، عشقی و عرفانی است، هنری که در موزه لم نمی‌دهد. من طرفدار هنری هستم که خود را با خرت و پرت‌های زندگی روزمره درگیر می‌سازد و بر آنها چیره می‌شود؛ هنری که به شما می‌گوید ساعت چند است یا فلان خیابان کجاست. من هوادار هنری هستم که به خانم‌های مسن کمک می‌کند از عرض خیابان عبور کنند» (فرهادپور، ۱۳۸۹: ۳۹۳).

    طرفداری از هنر سیاسی، عشقی و عرفانی، همانا تلاشی در جهت از میان بردن، نیز پایین کشیدن هنر از برج عاج است، همان چیزی که مطلوب نظر دیویی بود، چه آنکه زیبایی شناسی دیویی با تاسف بر سنت نخبه‌گرا و با انگ «مفهوم موزه‌ای هنر» و «مفهوم گنگ هنرهای زیبا» بر آن تاخت. الدنبرگ طرفدار هنری است که در موزه لم نمی‌دهد، لذا او معتقد است به زدودن مفهوم «هاله»۲۰ از گرد هنر، چنانچه دیویی با تعبیر گورستان فرهنگ و تمدن از موزه ها یاد می‌کند؛ زیرا هنر باید به حیاتی‌ترین علایق مردم نزدیک باشد و هرچه بیشتر با زندگی آدم‌ها در آمیخته شود. دیدیم که آثار اولدنبرگ نیز از کنج موزه‌ها جدا شده و در پارک‌ها و خیابان‌ها در معرض دید عموم قرار داده می‌شوند. اولدنبرگ چنانچه خود اذعان می‌دارد طرفدار هنری است که خود را با خرت و پرت‌های زندگی روزمره درگیر می‌سازد و آثار او چون مهری است بر صدق گفتارش هنگامی که به ساختن اشیایی چون بیلچه یا اره و یا یک توپ بدمینتون پرداخته است. «واقعیت پاپ، یک شیء مصرف شدنی و مصرف شدنش، بخشی از دخالت بی واسطه‌اش در تجربه‌های روزمره ما و اهمیت آن برای تجربه‌های مزبور است» (گاردنر، ۱۳۸۴، ۶۶۵). نیز دانستیم به باور دیویی، تجربه‌ی زندگی روزمره، از تجربه خانمی که به آبیاری گیاهان خود می‌پردازد یا فوتبالیستی که در زمین فوتبال در حال دویدن است، جدا نیست. همچنین هنری که به گذشتن خانمی مسن از عرض خیابان کمک کند و به شما می‌گوید ساعت چند است؛ بی گمان چیزی نیست جز تعامل انسان با محیطش. همان مفهوم «تجربه» که کلیدی‌ترین گفتار در فلسفه دیویی است. لذا می‌بینیم که اندیشه دیویی بارز‌ترین تجلی خود را در آثار اولدنبرگ می‌یابد. چه بسا تجربه مفهومی است کلیدی در اندیشه آن دو، تجربه‌ای که از پیش پا افتاده‌ترین فعالیت‌های بشری سخن می‌راند و در سطحی بسیار وسیعی گسترده می‌شود. تعاملی که مفاهیم هنر، هنرمند، مخاطب را به هم آمیخته و آثار هنری را از کنج موزه‌ها به سطح خیابان‌ها می‌کشاند. در این میان اشاره به مجسمه غول پیکر اولدنبرگ از سیبی گاز زده (تصویر۱۰) کفایت می‌کند؛ آنجا که شاعر می‌گوید: زندگی شاید سیبی است، گاز باید زد با پوست.

 

تصویر ۱۰

منابع و مآخذ ___________________________________________________________________________

 ● کاپلستون، فردریک، ۱۳۷۶، تاریخ فلسفه، ج۸، ترجمه بهاء الدین خرمشاهی، تهران: علمی و فرهنگی

 ● دیویی، جان، ۱۳۹۱، هنر به مثابه تجربه، ترجمه مسعود علیا، تهران:ققنوس

 ● شوسترمن، ریچارد، ۱۳۸۹، جان دیویی، دانشنامه زیبایی شناسی/ بریس گات، دومینیک مک آیورلویس، تهران: فرهنگستان هنر

 ● ای. فیشر، جان، ۱۳۸۹، هنر فاخر هنر نازل، دانشنامه زیبایی شناسی/ بریس گات، دومینیک مک آیورلویس، تهران: فرهنگستان هنر

 ● شایگان فر، نادر، ۱۳۸۸، جایگاه موزه در تاملات زیبایی شناختی جان دیویی، زیباشناخت، سال دهم، شماره ۲۱، تهران

 ● شایگان فر، نادر، ۱۳۸۶، تجربه بنیانی ترین مفهوم در فلسفه و آموزه های زیبایی شناسانه دیویی(۱)، خیال، شماره ۲۳و ۲۴، تهران: فرهنگستان هنر

 ● شایگان فر، نادر، ۱۳۸۷، تقابل های سنتی دو متافیزیک، دو فرهنگ و دو هنر، زیباشناخت، سال نهم، شماره ۱۹، تهران

 ● خاتمی، محمود، پراگماتیسم و اومانیسم، فصلنامه فلسفی، شماره ۴ و ۵، تهران.

 ● برمن، مارشال، ۱۳۸۹، تجربه مدرنیته، ترجمه مراد فرهادپور، تهران: طرح نو

 ● بکولا، ساندرو، ۱۳۸۷، هنر مدرنیسم، ترجمه رویین پاکباز، تهران: فرهنگ معاصر

 ● آزبورن، چیلورز و دیگران، ۱۳۸۳، سبک ها و مکتب های هنری، ترجمه فرهاد گشایش، تهران: عفاف

 ● لوسی اسمیت، ادوارد، ۱۳۸۴، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش های هنری قرن بیستم، ترجمه دکتر علیرضا سمیع آذر، تهران: چاپ و نشر نظر

پاورقی ___________________________________________________________________________

[۱] این متن خلاصه‌ی  مقاله‌ای است تحت عنوان «مقایسه تطبیقی آراء جان دیویی (فیلسوف پراگاتیسم) با هنر پاپ با تکیه بر آثار کلاس الدنبرگ» که در همایش هفته پژوهش سال ۹۱ در دانشگاه هنر اصفهان ارائه شد.

[۲] دانشجوی دکتری پژوهش هنر ، دانشگاه هنر اصفهان

[۳] Claes Oldenburg

[۴] Lower East Side

[۵] Sandro Bocola

[۶] Coosje van Bruggen

[۷] John Dewey

[۸] Charles Sanders Peirce

[۹] William James

[۱۰] Ferdinand  Canning  Scott Shiller

[۱۱] Hans Vaihinger

[۱۲] Instrumentalism

[۱۳] Art as Experience

[۱۴] Richard Shusterman

[۱۵] Walter Benjamin

[۱۶] Jasper Johns

[۱۷] Robert Rauschenberg

[۱۸] Herbert Read

[۱۹] Dick  Hebdig

[۲۰] Aura

نظرات